吉岡まさみ
〈好奇心〉
銀座のステップスギャラリーはエレベーターがなく、5階まで昇らなくてはならないが、浜田浄は階段をすたすた上がってくる（最近は少し辛くなってきたようだが）。
ギャラリーに入ると奥の部屋の椅子に座りお茶を飲む。居合わせたお客と話をするのだが、初対面の人でも、誰とでも気さくにおしゃべりを始める。若い作家を前にすると作品について熱心に質問を続ける。何にでも興味が尽きないのである。こんなこともつぶやいたりする。
「今の若い作家はすごいね。作品がどんどん変わっていくんだよ。僕なんかまったく変わらないよ。80過ぎたらもう無理だよね」
と言うのだが、実際の浜田浄作品は現在でもじわじわと変わり続けているのだ。
わたしは上林暁の小説が好きで「読んでいるんです」と言ったことがあったのだが、しばらくして彼は上林暁の全集から何冊か持って来てくれて「あげるよ」と言う。上林暁は高知県出身で、浜田とは同郷なのである。高知県幡多郡黒潮町で、「すぐ近所だったんだよ」と説明する。浜田は文学にも明るい。
ある日、わたしは浜田浄と連れ立って銀座のギャラリーを何軒か見てまわった。途中で、予定にはなかったギャラリーの前を通り過ぎるときに
「ここ入ってみよう」
と言って、ガラス張りのギャラリーのドアを開けた。正面の壁には李禹煥の青いストロークで描いた大きな作品が掛かっていた。以前、浜田はかねこ・あーとギャラリーで作品を発表していた時期があり、同じころ李さんもかねこ・あーとに作品を出していたので、気になって入ったのだろう。奥から出て来たギャラリーのスタッフに、李さんの作品を指差して
「これはいくらなの？」
と訊いた。わたしは、おいおい、それを訊いちゃう？と焦った。スタッフの女性は
「これは売約済みなので教えることはできません」
と返事をする。浜田は
「へえー、言えないんだ」
と食い下がる。わたしはひやひやしながら見ていたが、スタッフはわたしたちに近づいて来て小さな声で囁いた。
「億です…」
それが、1億ですということなのか、単位は億ですという意味なのかわからなかったが、わたしたちは億という言葉に気圧されてギャラリーを出たのだった。
〈もの派〉
かねこ・あーとギャラリーでは、浜田が作品を発表していたのと同時期に、李禹煥と菅木志雄もかねこ・あーとを発表の場の一つにしていた。もの派の代表格である二人に影響は受けなかったのだろうか。当時の浜田作品に「DRAWING」というシリーズがある。これはロール紙を鉛筆のタッチを重ねて埋めていき、最終的に紙であることがわからなくなるくらいに真っ黒に塗りつぶしていくという作品で、鉛筆のストロークが、鉛という物質に変換されていく様を見る者に突きつける、衝撃的な作品であった。典型的なもの派の作品と呼んでもいいような趣きだったのだが、実際のところはどうだったのだろう。
三田晴夫は浜田のカタログの中で、もの派について言及している箇所がある。
「浜田の「鉛筆を塗りこむ・こする・層を重ねる・削る・引っ掻く・集積する」などの行為は、従来の絵画を描くという正統芸術的な造形行為の範疇から逸脱して、より日常的な範疇の非造形行為へと接近したものだ。そのことと先述した李の認識との共通性を重ね合わせてみれば、浜田がまったく〈もの派〉の洗礼を受けなかったとは考えにくい。」（「浜田浄 作品集 Ⅱ」ギャラリー枝香庵出版企画部 2014年）
三田は「考えにくい」という言葉で、影響されたに違いないと推測をしているわけだが、作家に直接「影響はあったの？」と訊くことはしていない。そこで、わたしは、じゃあ俺が本人に訊いて確かめてやろうと思った。
先日、5階までの階段をゆっくり昇って来た浜田に、いきなり質問した。
「もの派からの影響というか、距離のとり方というのはどんな感じだったんですか？」
この問いに対して、浜田はこんな話をしてくれた。
前述の「DRAWING」シリーズの鉛筆による作品を東京都美術館が何点か持っていたのだそうだが、東京都現代美術館の竣工と同時に、現代美術館の方に移された。そしてすぐに、「タイトルは忘れてしまったけど」という展覧会が催されて、浜田の鉛筆作品も展示された。その展覧会は、もの派の作品を集めて企画されたものだった。彼は、「おれはもの派じゃないよ！」と思ったそうだ。
「でもね、その時、美術館に対して、おれはもの派じゃないとは言わなかったんだよね。見方を変えればもの派に見えなくもない。同じ時代を生きているということを考えるとそういう見方をする人がいるのは当然なんだね。具体ってあるでしょ？あれはグループなのよ。メンバーは誰と誰でと決まっている。でももの派はグループじゃないんだよね。だから、どこからがもの派で、どこからがもの派じゃないとはっきり区別できない。狭い意味でのもの派というのは評論家が分類してくれているわけだけど、もっと広いくくりでもの派を考えることもできると思うんだ」
もの派との共通点はあるのだが、では、作品のどこがもの派と違うのか、そこを分析していくことで浜田浄の作品の意味と意義を探っていけるのではないだろうか。
〈繰り返し〉
前述の鉛筆による作品「DRAWING」シリーズは、紙の表面が鉛と化していくまで何千回、何万回と塗り込めていくという気の遠くなるような作業によって完成する。
「あれはね、若い時にしかできないね。今だったらとてもじゃないけどそんなエネルギーはないよ」
鉛と化したロール紙を巻いたまま床にドンと置いただけの作品は、まさにもの派と同じ様相を呈しているのだが、一つだけもの派の作品と違う点がある。それは時間である。この作品が見る者を圧倒するのは、鉛の物質性ではなく、鉛筆のストロークで埋め尽くしていった、その時間なのである。モノがあるのではなく、時間が置かれているのだ。もの派の作品にも、それぞれ制作した時間があるわけだが、それは浜田作品のように表面には出てこない。
浜田には、絵具をペインティングナイフで塗りつけたり、彫刻刀で彫ったりした平面作品があるのだが、この作品群にも同じように通奏低音として、時間というテーマが流れている。ペインティングナイフや彫刻刀のタッチが延々と繰り返されていく作品である。繰り返しは時間である。この繰り返しは延々とどこまでも続き、画面の外まで広がっていくように見える。しかし、浜田の時間は無限に続いていくわけではない。時間がどこまでも続いていくという無限は、時間が無いということと同義である。時間とは、始めがあって終わりのあるものだからだ。浜田のくり返しは無限ではない。そこには浜田が生きている時間が表出されている。浜田の画面は外まで広がり、ずっと続いていくように見えるのだが、実はいつか終わりが来る。永遠に繰り返すことはできないのだ。浜田の作品のタッチの一つひとつ、彫りの一つひとつには時間が埋め込まれている。その時間は直接にわれわれの現在ともつながっている生きた時間なのである。
同じことを繰り返す毎日、いつもと同じことを繰り返すのは退屈であるし、こんな人生にどんな価値があるのだろうと感じている人は多いかもしれない。浜田の作品もある意味退屈である。
東日本大震災のとき、被災した方々はもちろんそうなのだが、ニュースで津波の様子を知らされたわたしたちも、日常がいとも簡単に崩壊することを思い知ったのではなかっただろうか。何でもない単調な日常を送ることがどれほど貴重で尊いことであるのかを。
ロシアによるウクライナ侵攻、イスラエルによるガザへの攻撃など、世界中で悲劇的なニュースが続くなか、われわれは、何でもない毎日が今日も明日も続いていくことを幸せと呼ぶのではないかと気づくようになってきたのだ。
浜田浄のタッチの一つずつは、わたしたちの一瞬ごとの時間が大切であることを静かに訴えかけているのかもしれない。
（よしおかまさみ／Steps Gallery 代表）
このテキストは浜田浄展カタログ（高知県立美術館 2025年2月）に載るものです。
Repeating patterns
Kiyoshi Hamada’s Time
Curiosity
There is no elevator in Steps Gallery in Ginza. One has to climb the stairs up to the 5th floor, and Kiyoshi Hamada usually does it briskly (though these days not as easily as before).
When he enters the gallery, he finds himself a chair in the back room and drinks tea. If there is a visitor, Hamada starts a friendly chat with him or her, even if it is an utter stranger. When he meets a young artist, he questions him passionately about his work. There is no end to his curiosity. I have heard him murmuring: “These young artists are unbelievable. They constantly make new things. I don’t change at all. It is impossible to change after you reach 80…”
He says so, but his work is changing little by little up to this day.
I like reading Akatsuki Kambayashi’s novels; I mentioned that once to Hamada, and he came with a few volumes from Kambayashi’s complete works that he owns. “You can have them,” he said. Akatsuki Kambayashi was born in Kōchi Prefecture, the same as Hamada. Kuroshiyo City, Hatata County, Kōchi Prefecture. “Our houses were in walking distance,” he said. He is well-informed about literature, too.
One day I accompanied Kiyoshi Hamada in visiting a few galleries in Ginza district. When we were passing by a gallery that wasn’t in our plan, he said, “Let’s take a look,” and opened the glass entrance door. On the front face wall was a big painting of U-Fan Lee, done in blue strokes. The two had once exhibited at the Kaneko Art Gallery at the same time—that’s probably why Hamada got interested. The lady from the gallery came to greet us; he pointed at the big painting with his finger, and asked, “How much?” I got uncomfortable, are you serious?! The lady said, “This work has been sold, I cannot tell you the price.”
He persisted, “You cannot tell? Really?” I broke into a cold sweat, but then the lady came closer and lowered her voice. “…billion…”
We didn’t know whether the price was a billion yen or a “billion” was a unit; we left the gallery, totally blown away.
Mono-ha*
At the same time as Hamada was exhibiting his work at the Kaneko Art Gallery, U-Fan Lee and Kishio Suga were showing their work there, too, among the other venues. For a long time, I wondered whether they, the two representatives of the Mono-ha movement, influenced Hamada. Back in that time, he had a series called DRAWING. It is a work in which a roll of paper is filled pencil dots until it is so black that it is no longer recognizable as paper. It was a shocking work that confronted the viewer with the transformation of pencil strokes into the substance of lead. It had the taste of what you might call a typical Mono-ha work, but what was it really?
Here is what Haruo Sanda says about Mono-ha in one catalogue of Hamada’s art:
“Hamada’s pencil-dotting, rubbing, layering, scraping, scratching, accumulating, and so on—all these techniques deviate from the traditional category of the orthodox artistic plastic act of painting and approach the more everyday category of the non-formative act. Combining this with the aforementioned similarities between Lee’s perception and Hamada’s, it is hard to believe that Hamada was not baptized into the Mono-ha at all.”
(“Kiyoshi Hamada, Works II,” Gallery Echō-ann, 2014)
By saying “it is hard to believe” Sanda assumes that Hamada must have been influenced, but he doesn’t ask the artist. So I decided to go ahead and ask Hamada.
The other day, after Hamada slowly climbed to the 5th floor, I asked him directly:
“Were you influenced by Mono-ha, and how did you distance yourself from it?”
Here is what Hamada told me:
The Tokyo Metropolitan Art Museum had several pencil works from the aforementioned DRAWING series, but they were moved to the Museum of Contemporary Art Tokyo when the museum was completed. The first exhibition (“I forgot the title,” Hamada said), which was held upon the opening of the new museum, contained, among others, Hamada’s drawings, too. It was an exhibition of the Mono-ha works. Hamada says he thought, “I’m not Mono-ha.”
“But you know… I didn’t say then to the curators that I don’t belong to Mono-ha. From a different perspective, one could have thought my work belonged to that movement. It is not unusual to think that when you know that we lived in the same time. There is Gutai*, right? They are a group. With concrete members. Mono-ha is not like that, so you can’t say ‘Mono-ha starts here and ends there.’ Critics have categorised the movement in the narrower sense, but I would say it’s possible to think of it in a broader sense.”
There are indeed similarities with the Mono-ha. On the other hand, I think it would make sense to explore the meaning and significance of Kiyoshi Hamada’s work by analysing what makes it different from that of the Mono-ha.
Repetition
The aforementioned DRAWING series of pencil works is completed by the mind-boggling process of applying thousands or tens of thousands of pencil-pointing dots until the surface of the paper turns to lead.
“That, you know… you can only do that when you’re young. I wouldn’t have that kind of energy now, not anymore.”
The work, which is simply a roll of paper turned into lead and placed on the floor, is exactly the same as the Mono-ha works, but it differs from the Mono-ha works in one respect. It is the time. What overwhelms the viewer in this work is not the materiality of the lead, but the time needed to fill the paper with pencil strokes. What lies there is not the thing but time. The Mono-ha works also have their own time of production, but this does not appear on the surface as in Hamada’s work. Hamada’s two-dimensional works, in which paint is applied with a painting knife or carved with an engraving knife, also have the theme of time as a common thread running through this body of work. The work is an endless repetition of painting knife strokes and carving knife touches. Repetition is time. This repetition goes on and on, endlessly—seemingly extending beyond the screen. However, Hamada’s time does not go on indefinitely. The infinity of time going on forever is synonymous with the absence of time. Time is something that has a beginning and an end. Hamada’s repetition is not infinite. The time in which he lives is expressed there. His screens extend outwards and seem to go on forever, but in fact, they will end one day. The process cannot be repeated forever. Time is embedded in each touch and each carving of Hamada’s work. That time is a living time that is directly connected to our present.
Many people may feel that it is boring to repeat the same thing every day, the same thing as always, and wonder what value there is in such a life. Kiyoshi Hamada’s work is also boring in a sense.
When the Great East Japan Earthquake struck, those who were affected, of course, but also those of us who were informed of the tsunami on the news, realised how easily our daily lives can be disrupted. How precious it is to live an ordinary, monotonous life.
As tragic news stories continue to unfold around the world, such as Russia’s invasion of Ukraine and Israel’s attack on Gaza, we have come to realise that we call it happiness when our uneventful days go on, today and tomorrow.
Each of Kiyoshi Hamada’s touches may be a quiet plea for the importance of every moment of our time.
Masami Yoshioka, director of Steps Gallery
*Mono-ha, artistic trend in the 1980s. Mono—a thing—is shown in its original form, so the focus is on the question, what does it mean to see/watch?
*Gutai, association of contemporary artists, active from the 1950s